Antonin Artaud (1896-1948) fut l'un des plus importants théoriciens du drame du XXe siècle. Il a développé la théorie du Theatre of Cruelty, qui a influencé les dramaturges de Beckett à Genet, d'Albee à Gelber
Antonin-Marie-Joseph Artaud est né à Marseille le 4 septembre 1896, fils d'un riche armateur et d'une mère d'origine grecque. À l'âge de cinq ans, il a subi une attaque de méningite presque fatale, dont les résultats sont restés avec lui jusqu'à la fin de ses jours.
Il a été éduqué au Collé du Sacré Cœur à Marseille et à 14 ans a fondé un magazine littéraire, qu'il a gardé pendant près de quatre ans. Toujours dans son adolescence, il a commencé à avoir des douleurs à la tête aiguës, qui ont continué tout au long de sa vie. En 1914, il fut victime d'une attaque de neurasthénie et soigné dans une maison de repos. l'année suivante, on lui donna de l'opium pour soulager sa douleur et il devint accro au bout de quelques mois
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Il a été intronisé dans l'armée en 1916, mais a été libéré en moins d'un an pour des raisons d'instabilité mentale et de toxicomanie. En 1918, il s'est engagé dans une clinique en Suisse, où il est resté jusqu'en 1920.
A sa libération, il se rendit immédiatement à Paris, toujours sous surveillance médicale, et commença à étudier avec Charles Dullin, acteur et réalisateur. Il a rapidement commencé à trouver des emplois en tant qu'acteur de scène et scénariste et en tant que scénographe et créateur de costumes. Au cours de la décennie suivante, il apparaît au cinéma dans Fait Divers et Surcourt-le roi des corsaires (1924); Abel Gance Na-poléon Boneparte (1925); La Passion de Jeanne d'Arc (1928); Tarakanowa (1929); Dreigroschenoper, de G. W. Pabst fait à Berlin (1930); et Les Croix des Bois, Faubourg Montmartre, et Femme d'une nuit (1930). Sur la scène il a eu des rôles dans He Who Gets giflé (1923), Six personnages à la recherche d'un auteur (1924), et R.U.R. (1924).
Parallèlement, Artaud s'intéresse sérieusement au mouvement surréaliste dirigé par André Breton et publie en 1923 un volume de vers symbolistes fortement influencé par Mallarmé, Verlaine et Rimbaud, Tric trac du ciel ( Backgammon du ciel ). Deux ans plus tard, au plus fort de son engagement avec les surréalistes, il publie L'Ombilic des limbes ( Ombilical Limbo ), une collection de lettres, de poèmes en prose et de morceaux de dialogue; il contenait une œuvre complète, la pièce de théâtre de cinq minutes Le Jet de sang ( Le jet de sang ), qui fut finalement produite en 1964.
Artaud rompit avec le mouvement surréaliste organisé en 1926, lorsque Breton devint communiste et tenta d'emmener ses camarades avec lui dans le parti. Pourtant Artaud continua à se considérer comme surréaliste et écrivit en 1927 le film pour La Coquille et le clergyman, peut-être le plus célèbre film surréaliste, et Les P'e-nerfs ( Nerve Scales ), une autre collection contenant diverses formes littéraires.
En tant que producteur
C'est également en 1927 qu'il s'associe à Roger Vitrac et Robert Aron pour fonder le Théâtre Alfred Jarry, nommé d'après l'auteur de la pièce de théâtre de 1896 Ubu roi, qui avait tant choqué l'établissement théâtral de son temps. Leur théâtre n'avait pas de résidence permanente, alors ils louaient des espaces dans des théâtres établis. Au cours de leur première année, ils présentèrent deux émissions, la première d'une soirée de trois pièces en un acte, une contribution de chacun des fondateurs, et celle de Léon Poirier Verdun, visions d'histoire . L'année suivante, ils produisirent une soirée qui combinait le film de Maxim Gorky La Mère et le dernier acte de Paul Claudel Partage de midi, un autre de Dream Play de Strindberg et leur dernier effort, Vitrac's Victor ou les enfants du pouvoir.
Travaillant en tant que producteur théâtral, Artaud découvre les exigences pratiques du théâtre, dont il n'est pas content. Puis, en 1931, il a vu un drame balinais à l'Exposition coloniale française à Paris et a trouvé dans cet ouvrage, qui mettait l'accent sur le spectacle et la danse, l'idéal pour lequel il avait cherché.
En tant que théoricien
En 1932-1933 il a publié son premier travail de théorie dramatique, Manifestes du théâtre de la cruauté ( Manifestos du Théâtre de cruauté ), et en 1935 a mis en scène le premier travail basé sur ses théories, une adaptation de Les Cenci, fortement dépendante des travaux antérieurs sur ce thème par le poète britannique Shelley et le romancier français Stendhal. Puisque l'une des théories d'Artaud impliquait la rupture de la barrière entre les acteurs et le public, Les Cenci a peut-être été la première pièce mise en scène dans la ronde. En tout cas, c'était un échec total.
Brisé, Artaud se rendit au Mexique en 1930 et y resta une bonne partie de l'année, passant du temps avec les Indiens Tarahumara adorant le soleil. À son retour en France, il s'est fiancé à une Belge et a tenté de mettre fin à sa dépendance à la drogue. En mai 1937, donnant une conférence à Bruxelles, il est devenu complètement hors de contrôle et a commencé à crier à l'audience. À l'automne de la même année, lors d'une visite en Irlande, il fut déclaré mentalement inapte, mis dans une camisole de force et renvoyé en France. Ironiquement, ce fut peu de temps après que son œuvre la plus importante et la plus influente, Le Théâtre et son double ( Le Théâtre et son Double ), fut publiée
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Diagnostiqué comme schizophrène, Artaud passa les neuf années suivantes dans des institutions psychiatriques, retournant triomphalement à Paris, acclamé comme un génie après ses lectures de trois heures devant un public qui comprenait le prix Nobel André Gide, futur lauréat du prix Nobel Albert Camus et André Breton. Artaud est mort d'un cancer le 4 mars 1948, dans une maison de repos près de Paris. Contrairement à son collègue théoricien du drame, Bertolt Brecht, dont les pièces ont été largement honorées et fréquemment jouées, Artaud n'a eu aucun succès avec ses efforts dans le théâtre, la poésie ou la fiction. Sa réputation repose entièrement sur son travail critique.
En un mot, Artaud a appelé à un théâtre anti-intellectuel. Il croyait que le drame des 400 dernières années était devenu stérile et n'avait aucun avenir. Dans l'essai "No More Masterpieces", il rejette la responsabilité du drame psychologiquement orienté sur Shakespeare et d'autres racontent à Racine, mais, partout où la responsabilité réside, il affirme que les tentatives "réduisent l'inconnu au connu, au quotidien et ordinaire". "avait apporté le théâtre à l'état désolé dans lequel il l'a trouvé.
Outre les préoccupations psychologiques, il s'oppose également à l'accent mis sur l'écrit, la primauté de la poésie parlée. Dans "Le théâtre de la cruauté (Premier Manifeste)", il a déclaré qu '"il est essentiel de mettre un terme à la soumission du théâtre au texte et de retrouver la notion d'une sorte de langage unique à mi-chemin du geste et de la pensée. "
Ce qu'Artaud offrait comme substitut était le Théâtre de la cruauté. Dans les essais "Lettres sur la cruauté", Artaud a déclaré: "Cette cruauté n'est ni sadique ni sanglante …" Il poursuit: "Je ne cultive pas systématiquement l'horreur … La cruauté signifie la rigueur, l'intention et la décision implacables, irréversibles et absolues détermination." Il a ajouté: "C'est une erreur de donner au mot" cruauté "un sens d'effusion de sang impitoyable et de poursuite gratuite désintéressée de la souffrance physique … La cruauté est avant tout lucide, une sorte de contrôle rigide et de soumission à la nécessité. conscience. … "
Pourtant, en même temps, il faut se souvenir que dans l'une de ses œuvres mises en scène Artaud a choisi comme thème le Cencis, une histoire de viol, d'inceste et de meurtre; qu'une autre de ses œuvres concernait l'empereur romain Héliogabale, distordu et dissolu, et que l'une de ses pièces britanniques préférées était 'Tis Pity est une prostituée, aussi sur l'inceste et le meurtre.
Ce que le Théâtre de la cruauté d'Artaud avait à offrir au lieu du conventionnel était un théâtre dans lequel le spectacle jouait le rôle principal. Au lieu du langage poétique, il y aurait une série de sons et "… ces intonations constitueront une sorte d'équilibre harmonique, une déformation secondaire de la parole …"
Il y aura des instruments de musique, dit-il, qui seront "traités comme des objets et comme faisant partie de l'ensemble". L'éclairage sera calculé pour produire «un élément de minceur, de densité et d'opacité, en vue de produire les sensations de chaleur, de froid, de colère, de peur, etc. La robe devrait être «des costumes séculaires d'intention ritualiste», alors que la scène devrait être «un seul site, sans cloison ni barrière d'aucune sorte». Il ajoute: "Des mannequins, des masques énormes, des objets de proportions étranges apparaîtront". Quant à l'ensemble, "il n'y aura pas de jeu." Enfin, il n'y aura pas de script: "Nous n'agirons pas une pièce écrite, mais nous ferons des tentatives de mise en scène directe, autour de thèmes, de faits ou d'œuvres connues."
Si la théorie d'Artaud ne réussit pas à éradiquer un théâtre basé sur des textes, elle rendit les producteurs de jeux plus conscients des ensembles élaborés, du mouvement (en particulier la danse) et d'une attention au mythe, autre de ses préoccupations. Par conséquent, son influence a continué d'être forte plusieurs décennies après sa mort en 1948.
Lectures supplémentaires sur Antonin Artaud
Aucune compréhension d'Artaud ne serait possible sans une lecture du The Theatre and Its Double, traduit par Mary C. Richards (1958). La meilleure biographie en anglais est Artaud et After de Ronald Hayman (1977). Une autre excellente appréciation est Artaud de Martin Esslin, et des contributions importantes apparaissent dans Le théâtre de la révolte de Robert Brustein (1964) et Contre l'interprétation de Susan Sontag (1966 ). Toute bonne histoire du théâtre du XXe siècle contiendra une bonne analyse, par exemple, Histoire du théâtre moderne de Tom Driver (1970).
Sources biographiques supplémentaires
Esslin, Martin., Antonin Artaud, New York: Livres Penguin, 1977, 1976.
Esslin, Martin., Artaud, Londres: J. Calder, 1976; Glasgow: Fontana / Collins, 1976.
Hayman, Ronald, Artaud et après, Oxford Eng .; New York: Oxford University Press, 1977.